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L'artiste du mois
ARTBOARD#1027/11/2018

Dans un contexte où le réchauffement climatique est au coeur de tous les débats géo-politiques, le travail de Lola Reboud évoque ce sujet grâce au médium photographique. Lauréate, en 2013 de la bourse pour la photographie documentaire du CNAP, elle a participé à de nombreuses…

Dans un contexte où le réchauffement climatique est au coeur de tous les débats géo-politiques, le travail de Lola Reboud évoque ce sujet grâce au médium photographique. Lauréate, en 2013 de la bourse pour la photographie documentaire du CNAP, elle a participé à de nombreuses résidences (Tara expédition, CNAP, etc.). Pour ses projets, elle met en place des collaborations avec des géographes, volcanologues, océanographe, en fonction des territoires. Cela lui permet de comprendre scientifiquement les enjeux écologiques de chaque région du monde dans laquelle elle a pu se rendre, et ainsi traiter la relation que nous entretenons avec le climat.

 

Biographie

 

Lola Reboud est diplômée des Beaux Arts de Paris-Cergy puis, en photographie à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Elle complète sa formation à New York, en 2008, au sein de l’agence Magnum Photo ; puis auprès des photographes Alec Soth et Yto Barrada.

 

 

CV 

 

 

2018

 

Paysages Familiers, Archives Nationales de Pierrefitte-Sur-Seine.

Entre documents et fictions, French Institute Cambodia (IFC), PhnomPenh

Jeunes Générations, group show, Friche Belle de Mai, Marseille

 

2017

 

PPP Photo Festival,  Cambodia

Les Climats, Rencontres Photographiques du 10em, Paris

On aime l’art…!, Collection Yvon Lambert en Avignon – Fr

TARA Expédition méditerranée,  group show, galerie Agnès b, Marseille

Jeunes générations, group show, CACP Villa Perochon-Niort and Images Singulières

 

2016

 

CNAP! Group show ministère de la culture et de la communication, Paris

L’oeil de l’expert, group show Musée Nicéphore Niepce, Châlon-sur-Saone

Kyotographie Photo festival, Group show, Kyoto, Japan

 

2015

 

Fondation Louis Vuitton – auction for le secours Populaire

TARA Expéditions-Un voyage en méditerranée – Galerie du Jour, Agnès b. Paris

 

2013

 

ArtOsaka, CCO, Oaska, Japan
ARTORAMA, group show, Satellit event, Marseille

Osaka Art Fair, Jeune Création, Osaka, Japan

Kyotographie-KG+, Yamamoto Gallery, Kyoto, Japan

Disorientation-1, Galerie du Jour, Agnès b., Marseille, France

Cet objet vous va si bien, Group show, La Box, Bourges, France

 

2012

 

30° in August ( would you love me? ), Evry, France

Terra Cognita, Nooderlicht PhotoFestival, Groningen, The Netherlands

De passage, group show, Photaumnales, Beauvais,France

Les Climats, Galerie DUPON, Paris

Les Climats I (Iceland) , Alliance Française of Reykjavik, Iceland

Never Ending Object, group show, Cité des Arts, Paris

Memento, group show, Galerie Area, Paris

 

2011

 

PPP Photo Festival Off, Cambodia

Galerie du jour – Agnès B. – group show, Paris Photo Grand Palais

Cinémathèque de Tanger, Rencontres Internationales de la photographie, Arles

HSBC prize 2011, shortlisted by Agnes Sire, for les Climats 1

 

2010

 

Levallois Photography Award – Les climats I (Iceland)

Jeune Création 2010, group show, CentQuatre, Paris

Cabourg Project, group show, Cabourg, France

FIIE, Festival International de l’Image environnementale, group show, Paris

 

2009

 

Révélation 3, group show, Comptoir Général, Paris

The Student as performers, Conservatoire National Supérieur d’Arts Dramatique, Paris

 

2008

 

Galerie IN SITU, group show – Ensad, Paris

 

2007

 

Photographic Biennal of Bamako, Centre Culturel Français

Fondation Blachère, «L’Hôpital Sominé Dolo of Mopti »

 

 

Publications

 

Les CLIMATS :

https://www.franceculture.fr/emissions/les-carnets-de-la-creation/les-carnets-de-la-creation-mardi-5-decembre-2017

http://ypnmag.com/lola-reboud-portfolio-11-les-climats-ii/

https://lintervalle.blog/2018/01/25/japon-ou-le-glissement-de-larchipel-par-lola-reboud-photographe/

TARA EXPEDITION :

https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouvelles-vagues/la-mediterranee-45-images-de-la-grande-bleue

https://oceans.taraexpeditions.org/en/m/art/artists/lola-reboud/

EXPOS diverses:

http://naja21.com/espace-journal/rencontres-photos-du-xe-lola-reboud-est-a-la-galerie-naja21/

http://naja21.com/espace-journal/les-climats-de-lola-reboud-de-lislande-au-japon/

http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2012/05/16/lola-reboud-des-deux-mondes/

https://www.festival-qpn.com/copie-de-expos?lightbox=dataItem-j0jvstq34

COMMANDE CNAP

http://www.cnap.fr/lola-reboud

http://www.imagesingulieres.com/2017/expo-jeunesse-reboud.php

https://www.mowwgli.com/13528/2017/04/19/jeunes-generations-commande-publique-cnap-lola-reboud/

https://institutfrancais-cambodge.com/expo-lola-reboud-et-le-studio-images-entre-documents-et-fictions/

LIVRES

http://www.poursuite-editions.org/index.php?/parutions/les-climats-ii-japon/

http://www.becair.com/livre/jeunes-generations/

 

En choisissant d’exposer Quentin Lefranc et Marine Provost dans son appartement, Florence Cocozza nous invite à penser notre relation à l’oeuvre à travers la notion d’intimité. En privé, l’art devient la possibilité d’une expérience familière, d’une temporalité longue, de redécouvertes autant qu’on le souhaite avec…

En choisissant d’exposer Quentin Lefranc et Marine Provost dans son appartement, Florence Cocozza nous invite à penser notre relation à l’oeuvre à travers la notion d’intimité. En privé, l’art devient la possibilité d’une expérience familière, d’une temporalité longue, de redécouvertes autant qu’on le souhaite avec facilité. L’intime, François Jullien le définit comme l’expérience de l’altérité : « L’intime dit donc ainsi les deux et les tient associés: le retrait et le partage. Ou plutôt que, du fait même de la possibilité du retrait, naît la sollicitation du partage. » (1) Florence Cocozza déplace l’intimité des lieux pour la porter dans les rapports humains qui vont se tisser autour des oeuvres, dans les discussions. Voyons cet espace alors plutôt comme un aparté qui permet une confrontation sous tous les angles, Côte à côte, dos à dos, face à face. Quelles formes de vie les oeuvres ont-elles dans une conversation ? Quel seuil de vigilance, quelles connivences activent-elles dans nos points de vue ? Quand l’art entre dans notre quotidien, il n’y a pas acte plus vivant et réaliste, ces œuvres auront donc l’histoire que vous voudrez bien leur donner.

 

L’intimité est prétexte à discussion, elle révèle une diversité de regards tout en fixant d’entrée de jeu la constante d’un support fort, celui de l’architecture des lieux. Les oeuvres, leur placement, sont les points névralgiques d’une rencontre, d’échanges, comme les châssis de Entre parenthèses de Quentin Lefranc et le Parapoteau de Marine Provost qui chacun à leur manière enserrent et jaugent l’espace. Chaque oeuvre réorganise le volume donné du salon selon des axes énergétiques qui vont reconfigurer notre connaissance et la mémoire du lieu, nos déplacements, nos positions. « Voir, c’est avoir à distance » (2) déclare Maurice Merleau-Ponty. Le supposé caractère d’immédiateté accordé au sens de la vue peut être relativisé avec cette assertion. Pour voir il faut prendre de la distance, avoir conscience de l’espace qui nous entoure pour mieux examiner la matière des objets. Marine Provost et Quentin Lefranc prennent cette distance dans leurs pratiques contextuelles respectives. Quentin Lefranc use du vocabulaire plastique, en travaillant sur le châssis, la déstructuration, il questionne la spatialité de la peinture avec les caractéristiques matérielles de celles-ci : toile, châssis, composition. Marine Provost, elle, scrute les objets du quotidien, notamment de l’univers mécanisé et rural. Elle opère des glissements de sens à partir de leur fonction première pour les tourner vers une nouvelle intention matérielle. L’acte de référenciation est également au coeur de leurs processus de travail. Tandis que Marine Provost développe une logique esthétique propre à l’abstraction géométrique et à son histoire, Quentin Lefranc introduit l’architecture moderniste dans son travail pour penser la déstructuration comme le terrain de potentialités esthétiques. Il pense notamment le rapport de la peinture à l’espace en convoquant d’autres disciplines telles que l’architecture et le design. Les deux attitudes des artistes en forme de chiasme se répondent. Quentin Lefranc dissout : « En utilisant des images, j’essaie de ne pas en faire ». Marine Provost prélève : « Montrer ce qui empêche de voir, donner à voir ce qu’on ne voit plus ».

 

Avec MF/FM, Marine Provost redonne avec humour une visibilité à un logo démultiplié, figé, qu’elle va réifier. Activiste de la forme détournée, elle laisse émerger un élément géométrique simplifié et agrandi, le logo détouré en néon de Massey Ferguson, constructeur de matériel agricole. Ces quatre triangles rouges, pointe vers le bas, s’attachent à définir une signalétique, et deviennent une héraldique, dans un hommage à François Morellet. Nouvelles armoiries de l’abstraction, cette oeuvre est un parasitage, un décalage du monde rural au monde artistique, une présence plus qu’une occupation des lieux, visible la nuit de l’extérieur de l’immeuble. L’oeuvre Parapoteau, elle, vient apporter une dissonance au milieu du salon de l’appartement. La fascination particulière de Marine Provost pour le trivial suggère au visiteur de s’ouvrir à une part de flexibilité, de négociation, et d’invention à partir d’indices visuels. Le pragmatique de la signalisation routière se déplace dans l’univers symbolique du salon et en retire la logique d’un lieu intime. La colonne est le signe de fondations stables et solides. L’artiste intervient dans les lieux en la peignant d’un bleu vif, puis en l’entourant d’un paravent aux motifs jaunes et noirs, inspirés des poteaux de signalisation présents dans les parkings souterrains. Ce motif utilitaire est alors déplacé dans le contexte artistique et devient purement décoratif. Inversement, la colonne se mue en objet sculptural, et non plus colonne fonctionnelle maintenant l’intégrité de la structure ; le paravent lui apporte une certaine profondeur.

 

A chair, présente dans le salon, détourne la fonction première de l’objet utilitaire et lui insuffle un potentiel imaginaire. Des assemblages de panneaux noirs sont posés au sol. Référence directe à la chaise de Donald Judd, ils ont conservé la couleur et les dimensions d’origine, mais l’oeuvre est en état de latence, en attente d’être montée. Une affiche, avec une succession de titres (d’ouvrages, d’expositions chères à l’artiste) est donnée à lire à proximité de l’oeuvre. Ce corpus se livre comme une métaphore des enjeux prédominants de la pratique de Quentin Lefranc. A chair est le signe d’un état processuel. La chaise perd sa fonction première, évanouie, elle devient plutôt la mise en scène d’un décor en devenir. Le déplacement de perspective est d’autant plus fort qu’il est perçu depuis un appartement. Les panneaux posés au sol sont le signe de l’instabilité, de nos habitus perdus, d’une oeuvre en devenir.

 

L’activation du corps, comme placement, posture est une autre donnée commune à la pratique des deux artistes. La chambre qui accueille leurs oeuvres révèle cette approche. On y découvre une photographie en noir et blanc, un fragment de pas sur un carrelage en damiers qui rappelle la perspective italienne, avec un châssis retourné en toile de fond (En route !). Le vocabulaire plastique de Quentin Lefranc est figuré à demi dans ces conditions de la perception. Il expérimente l’espace matériel de la peinture, entre autres dans sa relation au déplacement. Ce corps mouvant, agissant, est engagé dans la projection, dans la profondeur de la perspective. Ce déplacement semble moins relever d’une corporéité dans l’espace que d’une conscience dans le temps, repérable dans la tension d’un présent singulier. Le vinyle noir de Marine Provost lui, semble se donner comme un artifice, entre drapé moiré et carrosserie flamboyante de voiture rutilante. Le trait y est une excision, un retrait. Une certaine sensualité se dégage de ces oeuvres présentées côte à côte. La démarcation forte entre leurs textures propage cependant la translation continue d’une attraction fluide et mobile.

 

Enfin, Vue d’atelier, sise dans l’entrée de l’appartement est le vocable de la pratique de Quentin Lefranc, comme un prélude aux oeuvres qui vont suivre. L’expérience de l’oeuvre sera dans l’agir, elle consiste non pas à découvrir des objets mais à conscientiser son regard, en le plaçant vers l’intérieur ou vers l’extérieur. Une composition se donne à voir, châssis, plan, cadre, poteau, fond. C’est le vocabulaire de la peinture comme espace, comme une architecture en devenir. La perspective devient une investigation méthodique, plus qu’une reproduction des apparences. Ce qui est encadré, nous le percevons comme représentation, par opposition à la réalité extérieure. Circonscrire la végétation, c’est en faire un labyrinthe de lignes. La percevoir de l’intérieur, c’est ouvrir un peu plus le monde à l’acuité de nos sens. Plus que des entités singulières, elle montre des variations de lumière et des textures de surface. Vue d’atelier confronte alors un espace contradictoire entre réel et illusion, perception et imagination, sans ligne d’horizon. Les oeuvres de Quentin Lefranc et Marine Provost donnent ainsi un aspect sculptural aux objets fonctionnels, ils dissolvent les certitudes de l’espace réel, pour lui substituer le pouvoir de l’imaginaire. Ces moments de déliaison, de confrontation entre leurs deux démarches engendrent un libre éveil de l’attention au beau milieu de l’intime.

 

1 François Jullien, De l’intime, Loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013, p. 29. 2 Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, p. 27

                               Sandra Doublet

Matière à image En choisissant d’exposer Quentin Lefranc et Marine Provost dans son appartement, Florence Cocozza nous invite à penser notre relation à l’oeuvre à travers la notion d’intimité. En privé, l’art devient la possibilité d’une expérience familière, d’une temporalité longue, de redécouvertes autant qu’on…

Matière à image

En choisissant d’exposer Quentin Lefranc et Marine Provost dans son appartement, Florence Cocozza nous invite à penser notre relation à l’oeuvre à travers la notion d’intimité. En privé, l’art devient la possibilité d’une expérience familière, d’une temporalité longue, de redécouvertes autant qu’on le souhaite avec facilité. L’intime, François Jullien le définit comme l’expérience de l’altérité : « L’intime dit donc ainsi les deux et les tient associés : le retrait et le partage. Ou plutôt que, du fait même de la possibilité du retrait, naît la sollicitation du partage. » 1 Florence Cocozza déplace l’intimité des lieux pour la porter dans les rapports humains qui vont se tisser autour des oeuvres, dans les discussions. Voyons cet espace alors plutôt comme un aparté qui permet une confrontation sous tous les angles, Côte à côte, dos à dos, face à face. Quelles formes de vie les oeuvres ont-elles dans une conversation ? Quel seuil de vigilance, quelles connivences activent-elles dans nos points de vue ? Quand l’art entre dans notre quotidien, il n’y a pas acte plus vivant et réaliste, ces œuvres auront donc l’histoire que vous voudrez bien leur donner.

 

L’intimité est prétexte à discussion, elle révèle une diversité de regards tout en fixant d’entrée de jeu la constante d’un support fort, celui de l’architecture des lieux. Les oeuvres, leur placement, sont les points névralgiques d’une rencontre, d’échanges, comme les châssis de Entre parenthèses de Quentin Lefranc et le Parapoteau de Marine Provost qui chacun à leur manière enserrent et jaugent l’espace. Chaque oeuvre réorganise le volume donné du salon selon des axes énergétiques qui vont reconfigurer notre connaissance et la mémoire du lieu, nos déplacements, nos positions. « Voir, c’est avoir à distance » 2 déclare Maurice Merleau-Ponty. Le supposé caractère d’immédiateté accordé au sens de la vue peut être relativisé avec cette assertion. Pour voir il faut prendre de la distance, avoir conscience de l’espace qui nous entoure pour mieux examiner la matière des objets. Marine Provost et Quentin Lefranc prennent cette distance dans leurs pratiques contextuelles respectives. Quentin Lefranc use du vocabulaire plastique, en travaillant sur le châssis, la déstructuration, il questionne la spatialité de la peinture avec les caractéristiques matérielles de celles-ci : toile, châssis, composition. Marine Provost, elle, scrute les objets du quotidien, notamment de l’univers mécanisé et rural. Elle opère des glissements de sens à partir de leur fonction première pour les tourner vers une nouvelle intention matérielle. L’acte de référenciation est également au coeur de leurs processus de travail. Tandis que Marine Provost développe une logique esthétique propre à l’abstraction géométrique et à son histoire, Quentin Lefranc introduit l’architecture moderniste dans son travail pour penser la déstructuration comme le terrain de potentialités esthétiques. Il pense notamment le rapport de la peinture à l’espace en convoquant d’autres disciplines telles que l’architecture et le design. Les deux attitudes des artistes en forme de chiasme se répondent. Quentin Lefranc dissout : « En utilisant des images, j’essaie de ne pas en faire ». Marine Provost prélève : « Montrer ce qui empêche de voir, donner à voir ce qu’on ne voit plus ».

 

Avec MF/FM, Marine Provost redonne avec humour une visibilité à un logo démultiplié, figé, qu’elle va réifier. Activiste de la forme détournée, elle laisse émerger un élément géométrique simplifié et agrandi, le logo détouré en néon de Massey Ferguson, constructeur de matériel agricole. Ces quatre triangles rouges, pointe vers le bas, s’attachent à définir une signalétique, et deviennent une héraldique, dans un hommage à François Morellet. Nouvelles armoiries de l’abstraction, cette oeuvre est un parasitage, un décalage du monde rural au monde artistique, une présence plus qu’une occupation des lieux, visible la nuit de l’extérieur de l’immeuble. L’oeuvre Parapoteau, elle, vient apporter une dissonance au milieu du salon de l’appartement. La fascination particulière de Marine Provost pour le trivial suggère au visiteur de s’ouvrir à une part de flexibilité, de négociation, et d’invention à partir d’indices visuels. Le pragmatique de la signalisation routière se déplace dans l’univers symbolique du salon et en retire la logique d’un lieu intime. La colonne est le signe de fondations stables et solides. L’artiste intervient dans les lieux en la peignant d’un bleu vif, puis en l’entourant d’un paravent aux motifs jaunes et noirs, inspirés des poteaux de signalisation présents dans les parkings souterrains. Ce motif utilitaire est alors déplacé dans le contexte artistique et devient purement décoratif. Inversement, la colonne se mue en objet sculptural, et non plus colonne fonctionnelle maintenant l’intégrité de la structure ; le paravent lui apporte une certaine profondeur.

 

A chair, présente dans le salon, détourne la fonction première de l’objet utilitaire et lui insuffle un potentiel imaginaire. Des assemblages de panneaux noirs sont posés au sol. Référence directe à la chaise de Donald Judd, ils ont conservé la couleur et les dimensions d’origine, mais l’oeuvre est en état de latence, en attente d’être montée. Une affiche, avec une succession de titres (d’ouvrages, d’expositions chères à l’artiste) est donnée à lire à proximité de l’oeuvre. Ce corpus se livre comme une métaphore des enjeux prédominants de la pratique de Quentin Lefranc. A chair est le signe d’un état processuel. La chaise perd sa fonction première, évanouie, elle devient plutôt la mise en scène d’un décor en devenir. Le déplacement de perspective est d’autant plus fort qu’il est perçu depuis un appartement. Les panneaux posés au sol sont le signe de l’instabilité, de nos habitus perdus, d’une oeuvre en devenir.

 

L’activation du corps, comme placement, posture est une autre donnée commune à la pratique des deux artistes. La chambre qui accueille leurs oeuvres révèle cette approche. On y découvre une photographie en noir et blanc, un fragment de pas sur un carrelage en damiers qui rappelle la perspective italienne, avec un châssis retourné en toile de fond (En route !). Le vocabulaire plastique de Quentin Lefranc est figuré à demi dans ces conditions de la perception. Il expérimente l’espace matériel de la peinture, entre autres dans sa relation au déplacement. Ce corps mouvant, agissant, est engagé dans la projection, dans la profondeur de la perspective. Ce déplacement semble moins relever d’une corporéité dans l’espace que d’une conscience dans le temps, repérable dans la tension d’un présent singulier. Le vinyle noir de Marine Provost lui, semble se donner comme un artifice, entre drapé moiré et carrosserie flamboyante de voiture rutilante. Le trait y est une excision, un retrait. Une certaine sensualité se dégage de ces oeuvres présentées côte à côte. La démarcation forte entre leurs textures propage cependant la translation continue d’une attraction fluide et mobile.

 

Enfin, Vue d’atelier, sise dans l’entrée de l’appartement est le vocable de la pratique de Quentin Lefranc, comme un prélude aux oeuvres qui vont suivre. L’expérience de l’oeuvre sera dans l’agir, elle consiste non pas à découvrir des objets mais à conscientiser son regard, en le plaçant vers l’intérieur ou vers l’extérieur. Une composition se donne à voir, châssis, plan, cadre, poteau, fond. C’est le vocabulaire de la peinture comme espace, comme une architecture en devenir. La perspective devient une investigation méthodique, plus qu’une reproduction des apparences. Ce qui est encadré, nous le percevons comme représentation, par opposition à la réalité extérieure. Circonscrire la végétation, c’est en faire un labyrinthe de lignes. La percevoir de l’intérieur, c’est ouvrir un peu plus le monde à l’acuité de nos sens. Plus que des entités singulières, elle montre des variations de lumière et des textures de surface. Vue d’atelier confronte alors un espace contradictoire entre réel et illusion, perception et imagination, sans ligne d’horizon. Les oeuvres de Quentin Lefranc et Marine Provost donnent ainsi un aspect sculptural aux objets fonctionnels, ils dissolvent les certitudes de l’espace réel, pour lui substituer le pouvoir de l’imaginaire. Ces moments de déliaison, de confrontation entre leurs deux démarches engendrent un libre éveil de l’attention au beau milieu de l’intime.

 

1 François Jullien, De l’intime, Loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013, p. 29.

2 Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, p. 27.

Sandra Doublet

ARTBOARD#515/05/2018

Chaque nouvelle exposition est l’occasion pour Johanna Tordjman, à la manière d’un réalisateur, de nous emmener dans un univers choisi.   Cette fois, Johanna Tordjman nous présente la Famille Ndjoli, choisie pour la fratrie qu’elle représente. Ensemble, ils affrontent les obstacles dans le temps. C’est…

Chaque nouvelle exposition est l’occasion pour Johanna Tordjman, à la manière d’un réalisateur, de nous emmener dans un univers choisi.

 

Cette fois, Johanna Tordjman nous présente la Famille Ndjoli, choisie pour la fratrie qu’elle représente. Ensemble, ils affrontent les obstacles dans le temps. C’est cette union presque indestructible que souhaite valoriser la jeune peintre à travers son exposition.

 

Inspirée par les grands peintres surréalistes, Johanna Tordjman partage son univers onirique. Elle se réfère ainsi à la « Rose méditative » et « Rêve causé par le vol d’une abeille » de Dali en jouant sur des agrandissements exagérés sans pour autant modifier le réalisme des sujets.

 

Ses personnages flottent, presque irréels. Ils sont pourtant bien ancrés dans notre temps, comme le rappellent leur style vestimentaire et leurs postures. Johanna Tordjman peint ses sujets comme le faisaient les portraitistes classiques revalorisant ainsi la place du modèle dans la peinture. Elle les appelle les « Outcasts », du terme anglais « outcasten », expression du 16ème siècle qui signifie « jeté dehors », en référence à ceux qui étaient exclus. A cette définition, elle préfère l’étymologie indienne, « les intouchables » et élève ainsi ses protagonistes au rang royal.

 

Johanna Tordjman annonce: « Paris va terrifier le monde », citation de Victor Hugo dont elle a auréolé son modèle Jean au regard fier et perçant. L’expression de son modèle, presque brutale, retrouve sa douceur lorsqu’il est entouré par sa famille dans les œuvres « C’est par la fratrie que l’on sauvera la liberté » et « La fratrie n’est jamais finie ». Entourée par un tigre protecteur qui n’est pas sans rappeler l’univers du Douanier Rousseau, l’animal chasseur symbolise la puissance et la royauté en Inde et en Chine. La famille Ndjoli presque au complet forme la caste guerrière. Sous la protection bienveillante de l’animal, ils semblent nous défier ou simplement nous rappeler qu’ensemble ils sont prêts à affronter les aventures incertaines de la vie que l’on devine périlleuse, par le précipice leur faisant face et la nébuleuse qui les y emmène.

 

« Décomposition d’une chute » reprend une série déjà amorcée lors de sa précédente exposition. Des châssis créés sur-mesure viennent épouser la forme de corps qui chutent sans retenue.

 

Enfin, quatre portraits de protagonistes dont les convictions religieuses divergent nous tournent le dos. Leurs regards, tournés vers l’inconnu, symbolisent l’angoisse de notre futur commun et incertain.

 

L’art constitue l’une des forces les plus puissantes pour briser et percer à jour tous les systèmes d’enfermement, de fragmentation du temps et de servitude plus ou moins volontaire. Johanna Tordjman développe un langage personnel autour de valeurs universelles, qui rend son travail éloquent et accessible.

 

Revue de presse

https://www.grazia.fr

https://larrogante.fr

http://www.leparisien.fr

http://www.elle.fr

http://www.numero.com

http://www.bfmtv.com

http://www.clique.tv

http://etapes.com

https://africanlinks.net

ARTBOARD#424/04/2018

Il souffle comme un vent de mélancolie sur les œuvres de Charles Hascoët. Leurs couleurs chaudes semblent caresser les personnages que l’artiste représente privés de bouche ou d’oreilles et, pour la plupart, les yeux clos.   Souvent recroquevillés, seul le titre de l’œuvre sert d’indice…

Il souffle comme un vent de mélancolie sur les œuvres de Charles Hascoët. Leurs couleurs chaudes semblent caresser les personnages que l’artiste représente privés de bouche ou d’oreilles et, pour la plupart, les yeux clos.

 

Souvent recroquevillés, seul le titre de l’œuvre sert d’indice au spectateur. Ici, le personnage contemple songeur un billet chiffonné – impatient peut-être de découvrir la réponse à un échange passionné. Là, un homme tient dans ses mains une bougie comme si, acculé de dettes, seule cette flamme chatoyante le retenait encore à la vie.

 

Face aux toiles d’Hascoët, le spectateur est tenté d’en imiter les protagonistes pour se laisser aller à la rêverie et permettre à son imagination de se déployer. Se retrancher dans le silence qui émane de ses œuvres comme pour écouter, contées par des personnages qui auraient la faculté de transmettre, sans organe d’expression, leur histoire. Le spectateur devient alors le réceptacle des mots que leurs semblables, privés d’ouïe, ne peuvent entendre. Ne reste alors plus qu’à les assembler, libres de toute hiérarchie, à la façon d’une poésie surréaliste.

Texte d’Aurelia Kamhi

ARTBOARD#323/04/2018

Conçue comme un lieu d’étude, l’architecture sert de cadre, de territoire, de terrain de jeu aux propositions de Quentin Lefranc. Toujours, il établit  un dialogue entre le site et ce qui y est développé. Placées à la confluence de plusieurs pratiques, ses pièces fonctionnent comme des parenthèses ouvertes…

Conçue comme un lieu d’étude, l’architecture sert de cadre, de territoire, de terrain de jeu aux propositions de Quentin Lefranc. Toujours, il établit  un dialogue entre le site et ce qui y est développé. Placées à la confluence de plusieurs pratiques, ses pièces fonctionnent comme des parenthèses ouvertes dans l’espace. Par  assemblage ou juxtaposition, il interroge ces éléments génériques qui les composent, joue avec leur champ d’application, leurs histoires, leurs assignations. En relançant les dés, il expérimente leurs perméabilités, les hiérarchies, les conditions d’existence des éléments mis en jeu. Si une  dimension picturale domine, ses propositions favorisent un champ d’action plutôt qu’ une pratique. Par glissement, il détourne les parcours habituels pour mieux rejouer les figures qui font autorité.

 

À chaque fois c’est une mise en pièces du support qui est proposé pour interroger l’espace élargi de l’œuvre. L’ensemble établit un trouble aussi bien sur la perception que sur le statut.

ARTBOARD#225/10/2017

La recherche du son génère la forme. Dans la recherche de la forme, le son apparait.   Lolo, né en 1977 à Buenos Aires, et Sosaku, né en 1976 à Tokyo, forment, depuis leur rencontre en 2004, le duo d’artistes inséparable Lolo & Sosaku.  …

La recherche du son génère la forme. Dans la recherche de la forme, le son apparait.

 

Lolo, né en 1977 à Buenos Aires, et Sosaku, né en 1976 à Tokyo, forment, depuis leur rencontre en 2004, le duo d’artistes inséparable Lolo & Sosaku.

 

Dès 2005, ils se concentrent sur une exploration intense et expérimentale de la musique et du son et enregistrent deux albums en 2008 et 2009. Lolo & Sosaku commencent alors à inventer et sculpter leur premiers instruments composés notamment de bois, de fils de nylon et de matériaux recyclés pour créer un nouveau genre de musique. Les instruments fonctionnent par un mécanisme de pendule ou par l’utilisation d’autres éléments, tels que des bâtons, qui sont mis en œuvre par les artistes. Des microphones capturent d’infimes vibrations de sons, inaudibles à l’oreille humaine, et permettent la transmission du bruit.

 

Après avoir créé plusieurs installations au Brésil et en Espagne, les artistes inventent une nouvelle génération d’instruments, dans laquelle le spectateur prend de l’importance et devient une partie de l’œuvre. A l’aide de bâtons, de pendules et de poids, l’observateur est invité à interagir et forme une symbiose avec les instruments. En 2013, Lolo & Sosaku donnent un concert à Madrid au cours duquel le public, sous l’eau, plonge littéralement dans le monde du duo.

 

Un an plus tard, Lolo & Sosaku créent la série « Motores ». L’innovation – l’usage de moteurs usagés – de cette troisième génération est caractérisée par l’indépendance de la performance des instruments. Aucune interaction humaine n’est nécessaire, les instruments se mettent en mouvement de manière autonome par leurs moteurs, qui déterminent le rythme et le bruit.

 

Leurs sculptures récentes sont devenues plus grandes et plus complexes. De nouveaux matériaux sont utilisés, tels que des panneaux de cristal et de l’eau, des feuilles de plastiques sont appliquées sur les structures en bois, leur conférant une « peau » sous laquelle la sculpture se meut et crée de nouvelles formes.

 

Les installations récentes « Stellar » et « Dancer » sont composées d’aluminium et envahissent l’intégralité de l’espace d’exposition pour compléter l’expérience du spectateur.

 

Les sculptures sonores de Lolo & Sosaku permettent d’expérimenter le son comme résultat des catégories primordiales que sont l’espace et le temps, le bruit et le silence, la force et la contre force, l’action et la passivité.

ARTBOARD#104/10/2017

Depuis 2015 le travail de Quentin Carnaille se concentre sur la représentation de l’esprit humain contemporain par un cube.  Orientation et Anonymat sont des séries photographiques qui évoquent la normalisation croissante de l’individu contemporain et la difficulté qu’il peut avoir à exprimer sa singularité dans…

Depuis 2015 le travail de Quentin Carnaille se concentre sur la représentation de l’esprit humain contemporain par un cube.

 Orientation et Anonymat sont des séries photographiques qui évoquent la normalisation croissante de l’individu contemporain et la difficulté qu’il peut avoir à exprimer sa singularité dans un contexte architectural uniformisé.

 Anonymat est un travail photographique,  dont le personnage sans identité, sans expression est figé et positionné dans un espace urbain standardisé. Le cube couvrant son visage évoque un esprit contraint, dont la pensée est codifiée. Le miroir, lui, renvoie à la construction de cette pensée en écho à son environnement.

Orientation est une série photographique réalisée à la gare Lille Europe, un lieu architectural conçu pour rassembler un flux de population important. Cette série photographique est une invitation à prendre conscience de l’influence  qu’exerce l’environnement architectural sur le comportement de l’individu.

 Ces oeuvres soulignent l’importance de la diversité culturelle et identitaire.